装置艺术，是指艺术家在特定的时空环境里，将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体、进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合，以令其延异出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。

简单地讲，装置艺术，就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。

　　装置艺术的发展如同其它艺术发展的景况一样，都是受当下多种单一与复合的观念所左右的，也受其自身发展经验的积累所促动。

装置艺术日渐在——内容关注、题材选择、文化指向、艺术到位、价值定位、情感流向、操作方法等方面都呈现出多元繁复的状态。

但从其总体来看，装置艺术的固有特征并没有朝令夕改。

　　首先是其——环境场性特征没有改变，即不论受何种观念指向和制作方法影响的装置艺术作品的有效展示，必须依赖于一定有效的时空场所。

不仅如此，具体的作品本体与环境场又是和谐同构的整体。

如此，其作品才能得以让观者从多视点、多层面予以认知和欣赏。

如从徐冰于1993年创作的《文化谈判》、吴山专于1993年创作的《想念毛竹》等装置作品可以看到这一特点。

其次，存在与过程的共振性。

在一件装置置中，一定完形形态的存在对整个作品的过程展示起着积极的作用。

而作品的过程展示意义对完形形态的存在意义又具有升华作用。

即，装置置中的实体存在物象与作品的展示过程是有机同构、互为依托与作用的关系。

由此，才促成了装置艺术在静态与动态上综合影响观者的张力作用的形成以及其强力作用的有效释发。

如，中国广东陈劭雄在1992年创作装置的题为《耗电72个半小时》的作品，就是将静态的彩色日光灯等组合成象征人“死尸”的符号与通电后不断闪烁光芒的动态形象互相映衬，从而使特定的“死尸”静态视觉符号更加突出。

其动、静态的有机同构统一，从而得以进一步地刺激和提醒人们应当关注当下的个体或群体的物质生活欲望正在让人的生命渐渐消逝的深刻的社会、人生等问题。

也就是说，当观赏者在关注该作品时，能较明快、迅速地认知和读解饱含创作者深刻警寓的——我们的“生命已成尸骸，可时间却还在流动”（赵冰）的特有艺术文化语境和意义。

再次，非永恒性。

或称“暂时性”、“此在性”。

装置艺术作品的展示，是在特定的场所、预设的有限时间里进行的。

一旦作品展示的时间结束，作品的“此在性”意义就消失了。

留下的仅是或关于作品展示存在时的图像资料记载、或是其文字的描述。

如，中国广东徐坦于1993年11月24日创作的装置与行为共存的《爱的寓言》，作品就是在特定的时空里存在展示的。

最后，多样性。

即是说，尽管当下人们对装置艺术的认识、把握 验有相似性，但各不相同的个体在联系主体自身的多元认识基础上对装置艺术的理解，把握又是不尽相同的。

因而装置艺术展现的形态、意识指向等都有所不同，呈多元性形态。

如，中国广东的“大尾象工作组”，是“基本以大型装置为形式主体”开展创作展示活动的。

而北京的“新刻度小组”，又是以“解析”方式进行表现与展示传达的。

　　装置艺术在中国是20世纪80年代才开始被认识和兴起的。

因为，美国著名的波普艺术家劳申柏格曾于80年代来中国美术馆办了一次展览。

由此点燃了中国艺术家对装置艺术形态的兴趣火种。

以致经过十多年的探索、实践发展，装置艺术越来越不仅为众多的中国艺术家和民众所认识、理解、认可与接受。

而且，“装置艺术在90年代前期的中国美术中，已作为极有实力和潜力的艺术形式，积极的、深刻的表现着世界之今日中国之今日以及个人之今日”。

装置艺术在中国的发展，也有其内在的因素。

一方面，当代国际艺术的整体性发展对中国艺术家的刺激和推动。

　　另一方面，中国社会实行改革开放以后，经济发达、国人生活水平提高、综合国力增强，社会结构中的某些方面的观念也呈现出工业或后工业社会的情势。

所以，装置艺术在中国还是有了长足的发展。

这正如张晴所言：中国装置艺术家在装置艺术探索中，分别对当下经验、文化迁徙、观念派生等方面均作出了较有深度的挖掘与表现。

而在艺术形式方面分别对分析的立体主义以来的，特别是针对后现代艺术中多元的形式进行探索，并将中国当代精神注入其中进行有机的媒合与升华。

由此可见，在逐渐推进工业化发展的中国，在材料、特质越来越现代化并日趋丰富之同时，人们的观念变迁、文化取向、生活态度与方式必将日趋现代意义上的多元化。

为此，作为进入工业社会的国度里，将艺术‘走向物化’对于中国美术而言已不再遥远。

同时，在一个创造物质、追求物质、享用物质的现状与前景中，综合材料与装置艺术必将越来越快地取代中国探索性艺术中领衔主角之地位。

如果是这样，那么，待到中国的经济与欧美的经济相近之期，首先与世界艺术直接交流与媲美的艺术形式，那亦必推动综合材料与装置艺术。

因为，综合材料与装置艺术不但对中国美术发展具有前景，对于世界美术发展同样具有前景。